Całun Turyński –fałszerstwo (nie)dokonane cz. 1

Linki do pozostałych części:

• Część 2
• Część 3

W czwartej odsłonie moich zmagań z tym, co na temat Całunu Turyńskiego napisano na Racjonaliście[1], coś co obiecywałem od samego początku, mianowicie dziś na warsztat pójdzie artykuł Aleksandra Głowackiego pt. Całun Turyński -fałszerstwo (nie)doskonałe.[2] Jest to najambitniejsza próba podważenia autentyczności Całunu Turyńskiego zaprezentowana w serwisie Racjonalista.pl –co nie znaczy że udana. W gruncie rzeczy Głowacki powtarza tu standardowe pseudo-argumenty sceptyków, mające udowodnić że Całun nie może być autentyczny, znaczną ich część omawiałem już w poprzednich opracowaniach. Głowacki jednak ze wszystkich sceptycznych autorów na Racjonalista.pl przykłada się do tego najbardziej, stara się dokładnie opisywać dlaczego (jego zdaniem) wspomniane „argumenty” miałyby wykluczać autentyczność Całunu, a nawet prezentuje pewne ilustracje (podczas gdy inni autorzy albo ich w ogóle nie prezentują, albo, jak u Blanii-Bolnara, ilustracje te tak naprawdę niczemu nie służą). Dla niezorientowanego czytelnika argumentacja Głowackiego może brzmieć przekonująco –i przeglądając różne fora internetowe często widzę jak dyskutanci posługują się chwytami zaczerpniętymi prosto z Głowackiego w różnych, zwykle na dość marnym poziomie, dyskusjach, czy często raczej często pyskówkach na temat Całunu Turyńskiego. Problem polega na tym, że przeciętni zwolennicy autentyczności Całunu często nie bardzo wiedzą jak odpowiedzieć na twierdzenia przeciwników, zatem ograniczają się do stwierdzenia że w tej czy innej książce na temat Całunu napisano że jest inaczej niż przeciwnicy twierdzą ( a ci drudzy mogliby za to wyciągnąć np. Nickella, i kończy się na tym że u Nickella napisano tak, a u np. Górnego inaczej, przy czym nikt niczego nie rozumie). Niestety wielu, często rozentuzjazmowanych zwolenników autentyczności Całunu nie zna tak naprawdę słabych punktów twierdzeń sceptyków, oraz mocnych stron argumentów na tak, nie są zatem w stanie kompetentnie odpowiedzieć. Aby im to umożliwić, taki jest cel niniejszej mojej pracy, postaram się w niej punkt po punkt rozebrać twierdzenia Głowackiego, bardzo często powtarzane przez większość innych sceptyków, i pokazać bardzo dokładnie w jakich miejscach są one po prostu naciągane, a w jakich po prostu zmanipulowane, tak by każdy zrozumiał i nie dał się już więcej dać oszukać chytrym sztuczkom sceptyków. By standardowe oszustwa tych, co utrzymują że Całun jest fałszerstwem, zostały ujawnione na światło dzienne.

Przy okazji muszę wspomnieć że nie jestem wcale pierwszym który ujawnił nadużycia w tekście Głowackiego. Już na samym forum serwisu Racjonalista polemizował z nim dość skutecznie użytkownik posługujący się pseudonimem rosolzkury.[3] Nadużycia Głowackiego nawet na Racjonaliście nie pozostały bez echa.

Dość już tego wstępu, przechodzimy do polemiki. Tradycyjnie tekst poddany krytyce zaznaczony jest kursywą, i oczywiście przytoczony w całości, bez  skrótów(pozwoliłem sobie jedynie na kosmetyczne zmiany w ułożeniu Rysunków 2 i 6, oraz Przypisu 1, dla wygody własnej i Czytelników). Poza zwyczajowym apelem o czytanie przypisów mam jeszcze do Czytelników dwie uwagi. Ponieważ Głowacki w swojej pracy przytoczył dużą ilość ilustracji, to dla odróżnienia zdecydowałem, że grafiki pochodzące ode mnie będę numerował liczbami rzymskimi, cyfry arabskie zostawiając tym które pochodzą od Głowackiego. Druga jest taka, że cytowania, zarówno w tekście Głowackiego, jak i moim, zaznaczam niebieskim kolorem. Zacznijmy już polemikę:

Całun Turyński – fałszerstwo (nie)doskonałe

Autor tekstu: Aleksander Głowacki

Argumenty na rzecz średniowiecznego pochodzenia relikwii

Całun Turyński – jest to tkanina, która spowijała ciało Jezusa, kiedy ten spoczywał w grobie – tak twierdzi część badaczy relikwii skupionych wokół STURP’u (Shroud of Turin Research Project).

Odpowiedź:

Ale tylko część – jedynie nieliczni odważyli się na otwarte stwierdzenie że najprawdopodobniej Całun Turyński jest autentycznym płótnem grobowym Jezusa Chrystusa. Reszta ogranicza się do powtarzania że nie znaleziono póki sposobu w jaki wizerunek Człowieka na Całunie powstał. Ta ostrożna postawa ludzi którzy bezpośrednio badali płótno, stanowi wymowny kontrast w porównaniu do buńczucznych twierdzeń sceptyków, którzy Całunu nie widzieli na oczy.

Analizując wizerunek na całunie stwierdzili, że posiada on szereg niezwykłych cech, które zdają się wyprzedzać swoją epokę o całe wieki. Część badaczy oszołomiona niezwykłymi(?) cechami płótna, stworzyła teorię, że obraz na nim widoczny powstał w wyniku emisji energii z ciała zmarłego – miało się to wydarzyć w momencie zmartwychwstania. Ich zdaniem niezwykłe cechy całunu i inne „dowody" potwierdzają, że wizerunek jest czymś w rodzaju cudownej „fotografii”, która dokładnie odwzorowuje ciało zmarłego.

Odpowiedź:

No właśnie na tym płótnie, tak czy owak, zaszło coś niezwykłego. Albo jest autentycznym płótnem Chrystusa, albo stanowi najbardziej wyrafinowaną podróbkę, lub też najniezwyklejszy zbieg okoliczności w dziejach.

W opinii niektórych badaczy istnieją dwa wyjścia: albo płótno jest autentyczne, albo jest fałszerstwem doskonałym, stworzonym przez średniowiecznego geniusza. Opinia publiczna informowana jest o kontrowersjach, jakie budzi całun. Jednak prawda jest nieco inna:

Wszystkie empiryczne dowody i logiczne rozumowanie skoncentrowane wokół Całunu Turyńskiego skłonią każdą obiektywną i racjonalną osobę do poparcia wniosku, że całun jest artefaktem stworzonym przez artystę w czternastym wieku. Kontrargumenty na rzecz jego autentyczności są tendencyjne i cechuje je pokrętne rozumowanie, błędne interpretacje albo sfałszowane dowody. [1]

Odpowiedź:

Cóż, skoro Głowacki parafrazuje zdanie zaciekłego ewolucjonisty Stevena Schafersmanna, to ja za to sparafrazuje słynne zdanie Józefa Tischnera, mianowicie: „góralska teoria poznania mówi, że są trzy prawdy: Święta prowda, Tyż prowda i… „  ta trzecia. I właśnie do tej trzeciej kategorii prawd wydaje się zaliczać cytowane zdanie Schafersmanna, jak zresztą nieraz w tym cyklu, i dalszej części artykułu będziemy mogli się przekonać. I różne Schafersmanny, Nickelle, Garlaschelle, oraz ich naśladowcy mogą sobie wściekle tupać nogami, wrzeszczeć ile wlezie frazesy o tym, jacy to oni są naukowi, racjonalni, logiczni (bo obiektywni to na pewno nie), a wszyscy inni to matoły i krętacze, ale nie zmienią tego, że niewyobrażalne jest jak można by stworzyć coś takiego jak Całun Turyński jako dzieło rąk ludzkich, i to jeszcze w średniowieczu.

Powyższą tezę zamierzam udowodnić w moim artykule.

Odpowiedź:

A ja postaram się pokazać że taka teza jest zupełnie niedorzeczna.

Niezwykłe płótno?

Każdy, kto kiedykolwiek czytał artykuł o słynnym całunie, mógł się z niego dowiedzieć, że wizerunek jest trójwymiarowy oraz jest negatywem (czasami mówi się, że negatywem fotograficznym). Do tego obraz istnieje jedynie na powierzchni włókien tworzących płótno. Oczywiście osoba słabo znająca zagadnienia związane z całunem pomyśli: „jeżeli wizerunek posiada tak niezwykłe cechy, to do jego stworzenia potrzebny był komputer (żeby odtworzyć trójwymiarowość), wiedza o fotografii oraz cud (aby umieścić obraz jedynie na powierzchni włókien). Oczywiste jest, że w średniowieczu nikt takiej wiedzy nie posiadał, całun musi być prawdziwy”.

Odpowiedź:

Bardzo słuszne wnioskowanie.

Wnioski, jakie wysunął nasz anonimowy całunista-amator w pełni popierają zawodowi badacze płótna:

Jeżeli Całun Turyński stworzono w czternastym wieku, ktoś musiał posiadać wiedzę o fotografii — jakieś 650 lat przed jej wynalezieniem. [5]

Odpowiedź:

Bardzo fajnie. Jak widać opinię naszego amatora popierają profesjonaliści, którzy wiedzą jak zweryfikować te sprawy (jak choćby wspomniany Barrie Schwortz), co dodatkowo popiera słuszność takiego rozumowania.

Przede wszystkim całun nie ma nic wspólnego z tradycyjnym zdjęciem. Na negatywie fotograficznym stopień zaczernienie kliszy zależy od współczynnika odbicia światła fotografowanego przedmiotu (głównie od materiału, z jakiego przedmiot został wykonany). Wizerunek z całunu wykazuje nieco inną zależność – stopień zaczernienia płótna zależy od jego odległości od domniemanej twarzy (w celu rozróżnienia foto-negatywu od wizerunku z całunu, czasem określa się go mianem quasi-negatywu).

Odpowiedź:

Panie Głowacki, nie ucz Pan ojca dzieci robić! Myślisz Pan, że Schwortz, zawodowy fotograf i twórca najbardziej autoratywnego serwisu internetowego poświęconego Całunowi Turyńskiemu[4], nie ma pojęcia czym jest negatyw fotograficzny, oraz jaka jest tak naprawdę, i od czego zależy, stopień intensywności zabarwienia punktów wizerunku Człowieka z Całunu? Sam żeś Pan powiedział że zawodowi badacze, znający się, jak mam rozumieć na rzeczy, podzielają wnioski amatorów (bo po prostu są one rozsądne). I dawno już wykluczyli proste sztuczki, jakie Pan i inni niedouczeni sceptycy powtarzacie od lat. Takie jak odrysowywanie monety:

Mówiąc bardziej obrazowo, wystarczy znaleźć sposób, by odwzorować jakikolwiek przedmiot tak, aby jego bardziej wystające elementy były zaznaczone mocniej niż jego wgłębienia. Postępując według tej zasady można otrzymać obraz, który będzie takim samym negatywem jak Całun Turyński. Mało tego, tak stworzony obraz będzie zawierał również trójwymiarową informację o obiekcie, na którego podstawie został stworzony.

Cechy Całunu Turyńskiego nie świadczą o niezwykłej wiedzy artysty. Mówią natomiast wiele o metodzie, jaką zastosował – w jakiś sposób odbił trójwymiarowy obiekt tak, że stopień zaczerniania płótna odzwierciedla kształt tego obiektu. Na wykonanie takiego obrazu istnieje przynajmniej kilka sposobów.

Rys. 1. Obraz wykonany z użyciem monety; od lewej: pozytyw, negatyw, rekonstrukcja kształtu monety, na podstawie obrazu.

Odpowiedź:

Dajmy chwilkę sceptykom na ahy i ohy, a przez ten czas, zanim zajmiemy się monetą, to przypomnijmy sobie pokrótce niektóre z niezwykłych właściwości wizerunku na Całunu Turyńskiego. Bo nie ograniczają się one tylko do bycia negatywem i trójwymiarowości. Wizerunek z Całunu[5]:

• posiada negatywową charakterystyka obrazu ciała, Całun stanowi bowiem jakby niewyraźny negatyw fotograficzny –aby zobaczyć docelowy, wyraźnie skontrastowany obraz trzeba zrobić zdjęcie Całunu, tak samo jak pozytyw jest negatywem negatywu. Dopiero zastosowanie fotografii pozwala wydobyć pełną informację o skali szarości na Całunie.
• posiada korelację pomiędzy jasnością obrazu na płótnie, a odległością od ciała. Innymi słowy im większa odległość tym mniejsze zaciemnienie płótna (przeciwna zależność na negatywach fotograficznych obrazu na Płótnie, im większa odległość tym obraz jest ciemniejszy). Efekt ten kolokwialnie zwany jest trójwymiarowością obrazu na Całunie[6]
• istnieje również w miejscach gdzie płótno nie stykało się bezpośrednio z ciałem –co wyklucza wszelkie metody kontaktowe, gdzie płótno musi się stykać bezpośrednio z ciałem (jak np. pokrycie zwłok barwnikiem i odbicie wizerunku na płótnie)
• jest pozbawiony ostrych konturów, przejście od obrazu ciała, do rejonów gdzie go już nie ma jest stosunkowo gładkie. Malowanie bez stosowania konturów zaczęto praktykować dopiero wraz z nadejściem impresjonizmu w XIX wieku[7]
• mikroskopowo jest idealnie izotropowy, tzn. pomijając strukturę tkaniny (którą da się cyfrowo odfiltrować) niewielkie obszary obrazu ciała Człowieka z Całunu nie wykazują różnic zabarwienia w zależności od kierunku[8]
• jest ciągły, w tym sensie że wszystkie nitki tkaniny w obszarze gdzie występuje wizerunek, są mniej lub bardziej zabarwione.[9]
• nie istnieje pod plamami krwi –co sugeruje że plamy te powstały przed powstaniem obrazu ciała[10]
• jest utworzony na górnej, zewnętrznej warstwie włókien (warstwa ta ma rozmiar 0,03 mm) tworzących nić, zmiany koloru na powierzchni włókien Całunu nie przekraczają 200 nanometrów, co jest grubością ściany komórkowej.[11]  
• nie fluoryzuje w wyniku pobudzenia promieniowaniem ultrafioletowym, w przeciwieństwie do przypaleń.[12]
• jest odporny na wysoką temperaturę, oraz niezmywalny przy pomocy wody oraz powszechnie używanych kwasów i rozpuszczalników[13]

To na początek. Ewentualna próba skopiowania wizerunku na Całunie musi uwzględniać wszystkie te cechy i wiele, wiele innych, związanych nie tylko z fizyczno-chemicznymi cechami obrazu.

Wróćmy już jednak do dziecięcej zabawy w odwzorowywanie monety. Można spokojnie się domyślać że nie ma ona nic wspólnego z kopiowaniem Całunu, z wielu wyżej wymienionych powodów, które dla każdego powinny być dość oczywiste. Ale skupię się tylko na jednej z tych cech, mianowicie na izotropowości, i pokażę że odrysowanie kształtu monety ołówkiem kuleje pod tym względem. Przedtem jednak postaram się wyjaśnić o co w tym chodzi. Często się słyszy że wizerunek jest izotropowy, bo na Całunie nie ma śladów pociągnięć pędzla. Jest to prawda, ale izotropowość znaczy coś więcej niż tylko to, że przy tworzeniu Całunu nie użyto narzędzia malarskiego z końskiego włosia (ale dla  nie mających pojęcia sceptyków zwykle do tego się sprowadza, zatem próbują zastąpić użycie pędzla palcami, szmatkami, packami itp.). Chodzi o to, że na Całunie w powiększeniu nie ma (wyłączając splot tkaniny) periodycznie powtarzających się struktur (do których należałyby pociągnięcia pędzlem w jakimś kierunku, czy punkty przyłożenia szmatki, tworzące wręcz regularną siatkę). Takie struktury można wyłowić, poprzez przejście z dziedziny zmiennych przestrzennych, do zmiennych częstotliwościowych, za pomocą tzw. transformaty Fouriera. Jest to jedna z najbardziej użytecznych operacji w fizyce, spotkałem się wręcz z półżartobliwą opinią że fizyka teoretyczna to „mieszanka filozofii i transformaty Fouriera.” Po prostu świat fizyczny wykazuje pewnego rodzaju dualność, która sprawia że zmiennym ze zwykłej czasoprzestrzeni odpowiadają zmienne z przestrzeni częstotliwości, czy to przestrzennej (wektor falowy), czy czasowej, powiązane, jak się okazuje, odpowiednio z pędem i energią cząstek. Wracając jednak do Całunu, na czym takie wyławianie polega w praktyce? Na poniższym rysunku pokazałem zdjęcie fragmentu tkaniny z Całunu (w miejscu gdzie nie ma wizerunku), oraz to samo zdjęcie przetransformowane w dziedzinie częstotliwości za pomocą Szybkiej Transformaty Fouriera (Fast Fourier Transform). Widać że regularnemu splotowi odpowiadają jasne punkty na obrazie przetworzonym przez FFT:

A jak to ma się do obrazu ciała? Niestety nie mam do dyspozycji odpowiednich mikroskanów wizerunku z Całunu. Ale by zademonstrować poglądowo na czym polega izotropowość, wystarczą mi zdjęcia w małym powiększeniu, byleby nie miały wyraźnych krawędzi (np. fałd), odwzorowujących się w widmie Fouriera –to ostatnie, w przypadku izotropowych obrazów, nie wykazujących krawędzi, ani periodycznych struktur, ma postać przypominającą nieco rozmyte kółko wokół środka obrazu:

Rysunek II: Obraz fragmentu twarzy z Całunu (z lewej) i jego FFT (z prawej). Obraz jest izotropowy, nie wykazuje wyróżnionych kierunków.

To teraz wracamy do monety. Sceptycy twierdzą że obrazy analogiczne do tych z Całunu Turyńskiego można uzyskać pocierając ołówkiem papier położony na monetę. Rozprawmy się z tym raz na zawsze.

Z pomocą mojego ojca, wykonaliśmy odwzorowanie monety ołówkiem. Specjalnie wybraliśmy taką monetę (specjalna edycja z bł. Księdzem Popiełuszką) by nie miała ostrych krawędzi. Starannie odwzorowaliśmy ją ołówkiem, a następnie wsadziliśmy do skanera, i wykonaliśmy skan w najwyższej możliwej rozdzielczości. A rezultaty przedstawia Rysunek III:

Rysunek III: Eksperyment z monetą, od lewej oryginalny krążek, odrysowanie ołówkiem, powiększenie obszaru czoła, FFT powiększonego obszaru czoła.

Co jak co, ale obraz izotropowy to nie jest. I choć staraliśmy się żeby machać ołówkiem na wszelkie strony, to jednak FFT wyjawiło uprzywilejowane kierunki, objawiające się jako jasne kreski na obrazie fourierowskim. Brak takich struktur w przypadku wizerunku z Całunu (po odjęciu widma tkaniny) pokazuje że nie został zrobiony w wyniku działania ludzkiej ręki, połączonej z mózgiem (który nie potrafi tak nią sterować, by utworzyć zupełnie bezkierunkowy obraz, to ponad jego możliwości, zawsze wybierze sobie jakiś ulubiony kierunek). Co pokazuje że wszelkie gadki-szmatki sceptyków, o monetach i ołówkach, nie są tak naprawdę warte złamanego grosza. Idziemy dalej:

Całun kontra geometria

Wszystkie teorie, które mówią o tym, że wizerunek powstał w cudowny sposób, automatycznie zakładają, że pod płótnem znajdowało się prawdziwe ciało i widoczny na płótnie obraz stanowi jego wierne odwzorowanie.

Odpowiedź:

Rzecz  jasna, pytanie tylko w jaki sposób zostało ono odwzorowane na płótno. Bo od tego zależy jakie wartości parametrów budowy ciała (wysokość, długość rąk , nóg, palców itd.) uzyskamy. Jest kilka konkurencyjnych hipotez odnośnie geometrycznej relacji, w jaki sposób obraz ciała został przeniesiony na płótno, przedstawiono je na Rysunku IV:

Rysunek IV: Hipotezy odnośnie geometrycznej relacji między punktami ciała (schematycznie zaznaczonego w przekroju poprzecznym jako czerwona elipsa), a punktami wizerunku na Całunie (schematycznie zaznaczonym niebieskimi krzywymi).

Są to odpowiednio:

1. Rzutowanie w kierunku równoległym do pionu
2. Rzutowanie prostopadłe do powierzchni ciała
3. Rzutowanie prostopadłe do powierzchni płótna
4. Przeniesienie obrazu ciała na Całun po liniach najmniejszej odległości między ciałem a płótnem

Wszystkie one są jednak na tyle zbliżone, że zasadniczo efekty będą podobne –różnice będą się objawiać jedynie w pewnych szczegółach, a i wtedy trudno jest rozstrzygnąć na korzyść jednej metody. Zauważmy przy okazji że w przypadku metod 1 i 2  dziedziną odwzorowania są punkty ciała, a przeciwdziedziną punkty płótna, natomiast w przypadku 3 na odwrót. Jest to o tyle istotne, że w ogólności metody 2 i 3 nie muszą być odwzorowaniami bijektywnymi, tzn. nie zawsze da się określić jednoznacznie odwzorowanie odwrotne –jednemu punktowi ciała/płótna mogą odpowiadać różne punkty płótna/ciała. Jeśli chodzi o przeniesienie metodą 4, to, trzymając się matematycznej ścisłości, ta relacja w ogóle nie jest, z punktu widzenia matematyki, odwzorowaniem (funkcją), jako że tak naprawdę jeden punkt płótna może być równo odległy od wielu punktów ciała i na odwrót. Są to jednak naprawdę bardzo subtelne szczegóły, w które mało kto wchodzi (prawdę mówiąc w ogóle nie przypominam sobie żadnej pracy na temat Całunu, nie ważne czy ze strony zwolenników, czy sceptyków, która by to dokładnie omawiała), a szkoda, bo na mój nos, tak naprawdę te matematyczne detale mogą okazać się kluczowe do wyjaśnienia mechanizmu powstania wizerunku na Całunie Turyńskim. Ale wróćmy już do Głowackiego:

Teorię, że całunowy wizerunek stanowi odbicie ludzkiego ciała, można bez większego problemu zweryfikować i obalić. Wyobraźmy sobie człowieka owiniętego płótnem – który w ten czy inny sposób odbija się na nim w taki sposób, że elementy ciała znajdujące się bliżej tkaniny zaznaczają się mocniej. Podobny eksperyment można przeprowadzić stosując symulację komputerową lub „domowym” sposobem – zaznaczając długopisem rysy anatomiczne modela przykrytego/owiniętego płótnem.

Jeżeli obraz widoczny na całunie faktycznie stanowi odbicie ciała, powinien on wykazywać deformacje, jakie powstają przy odwzorowywaniu skomplikowanej bryły geometrycznej (ludzkiego ciała) na powierzchnię płaską.

Twarz widoczna na całunie turyńskim ma proporcje i wielkość zbliżoną do proporcji twarzy, jakie ogląda się na malowidłach lub na zdjęciach. Niektórzy mogą uważać to za dowód jego autentyczności — nic bardziej mylnego. Jeżeli przykryjemy twarz człowieka płótnem a następnie odrysujemy charakterystyczne elementy (nos, oczy, brwi, itp.), po wyprostowaniu płótna przekonamy się, że wystąpiła tzw. deformacja cylindryczna (lub „efekt kuli"), która objawia się tym, że twarz wydaje się szersza niż jest w rzeczywistości (rys. 2).

• 
  Rys. 2. Demonstracja „efektu kuli” – odwzorowanie rzeźby owiniętej płótnem. Obraz z Całunu Turyńskiego powinien wykazywać podobną deformację.

Odpowiedź:

Wspaniale! Jeden z najbardziej ulubionych argumentów sceptyków, na który przeciętny zwolennik autentyczności Całunu, czerpiący swoją wiedzę z filmów dokumentalnych i popularnych książek i artykułów, nie potrafi odpowiedzieć. Ba, wielu specjalistów nie potrafi odpowiedzieć! Fakt że wizerunek Człowieka z Całunu odwzorowany jest na płaskim płótnie, oraz przekonanie o tym że „koniecznie” musiałby być on zdeformowany, gdyby owijał prawdziwe zwłoki, to jeden z najdłużej pokutujących mitów na temat Całunu Turyńskiego.[14] Dopiero niedawno wykazano, że do żadnych poważnych deformacji wcale nie musi dojść.[15] Ale po kolei. W temacie domniemanych deformacji istnieje tak naprawdę kilka różnych efektów, oraz wiele ukrytych założeń. Sceptycy często mieszają te efekty, i przemilczają (lub sami nie mają o nich pojęcia) pewne istotne założenia, wprowadzając chaos, i sprawiając że niezwykle trudno niezorientowanemu dyskutantowi odpowiedzieć na ich twierdzenia.

W czym rzecz. Patrząc na Całun Turyński widzimy wizerunki przodu i tyłu mężczyzny w średnim wieku, tak jakbyśmy widzieli zdjęcia:

Rysunek V: Z lewej: Człowiek z Całunu, sylwetka przodu i tyłu w negatywie fotograficznym, z prawej: artystyczna wizja owinięcia ciała Chrystusa w Całun na barokowym obrazie. Zauważmy płaskie ustawienie płótna nad i pod ciałem.

Ponieważ płótno jest płaskie, podobnie jak klisza w aparacie, niektórzy wyobrażają sobie, że aby uzyskać taki efekt jak na fotografii płótno musiało leżeć płasko rozciągnięte, nad i pod zwłokami Człowieka z Całunu (patrz Rysunek V po prawej) W rzeczywistości leżało bezpośrednio na ciele człowieka z Całunu, z grubsza jak na poniższej rekonstrukcji:

Rysunek VI: Rekonstrukcja owinięcia ciała w Całun Turyński wg Raya Downinga. Mam pewne drobne zastrzeżenia do szczegółów, przede wszystkim odnośnie zbyt długiego fragmentu płótna wystającego ponad głowę. Downing chciał w ten sposób wymodelować przerwę nad głową między przednim a tylnym wizerunkiem, wynikająca przypuszczalnie z zastosowania kaptura na głowę (domniemanym kandydatem jest tzw. Czepek z Cahors) –rekonstrukcja opiera się tu bardziej na korelacji między intensywnością wizerunku, a odległością ciała od płótna, niż faktycznym ułożeniu tego ostatniego.

Ponieważ Całun nie leży na ciele całkiem płasko, pojawia się zasadne pytanie o deformacje w stosunku do tego jak wyglądałoby zdjęcie zwłok sfotografowanych z góry i od spodu. Czy będą one duże, i znacząco zniekształcą postać ludzką? Okazuje się że nie.

Największe problemy z rzekomymi deformacjami miałyby się, wg sceptyków, pojawić w okolicy głowy. Skomplikowana budowa ludzkiej twarzy miałaby, według nich, spowodować że zniekształcenia dwuwymiarowego obrazu będą nieuniknione. Okazuje się że nie do końca, wszystko zależy od ułożenia płótna i metody powstania wizerunku. W zależności od stopnia naprężenia, płótno może układać się wokół twarzy w różny sposób. Jeśli jest luźne, to będzie dość ściśle przylegać do twarzy, jeżeli jest mocniej naprężone, to będą takie punkty, które nie będą miały kontaktu z tkaniną. Ilustruje to poniższy rysunek:

Zatem istotnie, gdyby wizerunek powstał poprzez bezpośrednie odbicie twarzy poprzez zetknięcie się z płótnem, obraz twarzy byłby poważnie zdeformowany. Jest to przyczyna, dla której sceptycy tak bardzo upodobali sobie wszelkiego rodzaju płaskorzeźby, próbując na różne sposoby ( i póki co na próżno) odtworzyć z nich na płótnie realistycznie wyglądający obraz twarzy. Luigi Garlaschelli na przykład stworzył swój naturalnej wielkości „produkt Całuno-podobny”, wykorzystując żywych ochotników do odwzorowania rąk, nóg, torsu, wszystkiego poza twarzą (z tym nie było kłopotów jeśli chodzi o dwuwymiarowe deformacje), z którą już się tak nie dało, poprzez wcieranie barwnika w płótno uzyskać nie zdeformowanego obrazu, zatem musiał użyć płaskorzeźby.[16] Nie da się więc uzyskać nie zdeformowanego obrazu twarzy, jeśli płótno by stykało z nią w każdym punkcie bezpośrednio. Druga część ostatniego zdania jest tak naprawdę ukrytym założeniem, o którym zwykle milczą sceptycy (nie powiedzieli tego np. w filmie „Da Vinci i Całun Turyński” – Głowacki jak sam dalej stwierdził opierał się na nim, i z którego przypuszczalnie wziął ten argument), a które jest niezbędne dla wszelkich metod zakładających bezpośredni kontakt, jak odbicie płaskorzeźby z barwnikiem, teoria żelazka, teoria zielnika, rozgrzanej płaskorzeźby itp.

W rzeczywistości płótno nie dotykało twarzy w każdym punkcie i wcale stykać się nie musiało – a mimo to tam również się utrwalił wizerunek ciała. Rzeczywisty przebieg płótna bardziej przypominał niebieskie krzywe na rysunku VII. Wciąż one są jednak odchylone od kształtu płasko leżącego płótna, zaznaczonego żółtym kolorem. Czy odchylenia te przyczynią się do dużych deformacji?

Mario Latendrese wykazał że nie. Owijał on ochotników lnianym płótnem z naniesioną kratką do pomiaru odległości, po czym robił zdjęcia i porównywał odległości między poszczególnymi punktami ciała na zdjęciach, z odległościami odpowiadających im punktów na siatce naniesionej na płótno. Okazało się że większe zniekształcenia nie wystąpią, po prostu nastąpi poszerzenie odległości między poszczególnymi punktami twarzy o 15-30 %. Podobny efekt obserwujemy na Całunie Turyńskim, rozmiary twarzy Człowieka z Całunu okazywały się podobne do wyników eksperymentów Latendressa. Twarz zostanie nieco powiększona, jednak względne zniekształcenia się wzajemnie zredukują i żadne poważniejsze odchylenia (większe niż kilkanaście procent –nie oznacza to że nie ma ich w ogóle, i jak się dalej okaże, ich obecność będzie stanowić odpowiedź na niektóre twierdzenia sceptyków) nie będą widoczne.[17] Widzimy zatem że przybliżenie rzutowania na płaską powierzchnię, powszechnie stosowane przez dawniejszych (i dzisiejszych) badaczy jako proste podejście, nie wymagające skomplikowanych obliczeń, w rzeczywistości nie jest takie złe, jak je sceptycy malują- jest wystarczająco dobrym podejściem do większości analiz.

No dobra, a co z efektem kuli, powtarzanym przez sceptyków na różnych internetowych forach dyskusyjnych? Na czym dokładnie on polega, i dlaczego nie występuje na Całunie?

By na te pytania odpowiedzieć, przywołajmy jedno z najsłynniejszych znalezisk w archeologii –tzw. Maskę Agamemnona:

Rysunek VIII: Maska Agamemnona

Jest to maska grzebalna z grobów mykeńskich z II tysiąclecia p.n.e. nakładana na twarz zmarłego. W wyniku zapadnięcia się grobu została rozwalcowana na płasko, do obecnej formy. Widzimy np. z boku uszy, a z góry rozszerzone czoło. W porównaniu z tym rysunek Głowackiego… cóż pozwoliłem sobie go nieco zmodyfikować zaznaczając błędy artysty:

Rysunek IX Efekt kuli wg Głowackiego, z zaznaczonymi przeze mnie popełnionymi błędami (porównaj z Rysunkiem VIII).

Tym co odróżnia twarz z Całunu Turyńskiego od maski mykeńskiej jest brak odwzorowania boków i czubka głowy –na Całunie nie widać np. uszu, widać tylko przód i tył głowy, wizerunek przedni z jakichś powodów kończy się w okolicach kości policzkowych. Przypomina on nieco zdjęcie woskowej maski pośmiertnej (jednobarwność wizerunku ciała na Całunie dostarcza dodatkowego podobieństwa). Poniżej znajduje się porównanie obrazu twarzy z Całunu z maską pośmiertną i fragmentem maski mykeńskiej ograniczonym do okolic policzków:

Rysunek X: Od lewej: twarz z Całunu Turyńskiego, maska pośmiertna Blaise’a Pascala, fragment Maski Agamemnona odpowiadający przedniej strony głowy.

Na powyższej ilustracji mamy zdjęcie woskowej maski utrwalone na płaskiej powierzchni (żółta kreska na Rysunku VII), oraz rozpłaszczonej złotej maski, której oryginalny kształt byłby zakrzywiony, odpowiadając na Rysunku VII niebieskiej kresce. Czy porównując te dwa różnie odwzorowane wizerunki,  ktokolwiek może dopatrzyć się  jakichś większych deformacji? To dlaczego niektórzy na siłę doszukują się konieczności ich wystąpienia na Całunie Turyńskim?

A dlaczego na Całunie nie widać boków i czubka głowy? Sposób w jaki płótno owijało głowę jest jedna z największych zagadek Całunu Turyńskiego. Pojawiają się tu przeróżne koncepcje, co, oprócz płótna, stykało się z głową. Przede wszystkim warto zauważyć że pomiędzy policzkami a włosami, oraz na zewnątrz linii włosów znajdują się puste przestrzenie. Na tej podstawie Andrè Marion i Anne-Laure Courage postulowali istnienie dwóch podpórek z drewna czy słomy, służących do utwierdzenia głowy.[18] Choć hipoteza ta była krytykowana (po co aż dwie podpórki?)[19] to podobne koncepcje wysuwali inni –Ian Wilson na przykład sugerował że 100 funtów mieszaniny mirry z aloesem, miało postać suchych brył, które położono wokół ciała, w tym również wokół głowy.[20] Z czegokolwiek składałaby się taka podpórka, czy z drewna, wonności, czy po prostu kamieni, podtrzymywałaby ono płótno, jak na poniższym schemacie, trzymając je z dala od boków głowy:

Rysunek XI: Schemat ułożenia ewentualnych podpórek wokół głowy. Niebieskim kolorem zaznaczono przebieg płótna, żółtą płaską powierzchnię referencyjną.

Podpórka wyjaśniałaby brak odwzorowania boków głowy, ale co z czubkiem? Standardowym wyjaśnieniem jest to że zmarły miał w tym miejscu kaptur lub opaskę przewiązaną wokół głowy i podtrzymującą brodę.[21] Istnieje relikwia która mogłaby aspirować do miana tego kaptura –jest nią czepek z gazy z francuskiego miasta Cahors. Znajdują się na nim domniemane ślady krwi. Francuski badacz Robert Babinet, po pobieżnych analizach Czepka uznał że odpowiadają one ranom na głowie Człowieka z Całunu.[22] By jednak zweryfikować te doniesienia konieczne są szerzej zakrojone badania, których dotychczas na Czepku nie przeprowadzono. W każdym bądź razie taki kaptur lub podobna opaska również tłumaczyłaby brak odwzorowania boków głowy, niezależnie od obecności, lub nie, dodatkowych podpórek na głowę. Z innych hipotez warto również wymienić że np. Barbara Frale uważa że do twarzy Człowieka z Całunu przylepiono za pomocą prymitywnego kleju z mąki skrawki papirusu z odzysku, z wypisanym certyfikatem zgonu, i jednocześnie pewnego rodzaju identyfikatorem zwłok.[23] Umieszczone po bokach, mogły spełniać podobną role zasłony co kaptur, przez co boczne powierzchnie głowy nie zostały odwzorowane. Jak widać istnieje szereg potencjalnych wyjaśnień, choć sprawa nie jest rozstrzygnięta, dyskusje i analizy wciąż trwają. Ale wróćmy do Głowackiego:

Po drugie, na płótnie powinny być widoczne fałdy, które niechybnie powstają, kiedy owija się płótnem trójwymiarową bryłę. Ponieważ całunowy wizerunek wykazuje zależność, że im bliżej domniemanego ciała znajdowało się płótno, tym wizerunek jest intensywniejszy, fałdy płótna powinny być widoczne jako lokalne osłabienia/wzmocnienia wizerunku biegnące wzdłuż nich. Fałdy powstają zwykle w okolicy nosa oraz mniej więcej symetrycznie w górnych narożnikach twarzy. Wizerunek takich deformacji nie wykazuje, chociaż powinien.

Odpowiedź:

Przyznam się szczerze –tego fragmentu do końca nie rozumiem. I podejrzewam ze Głowacki również sam nie do końca rozumie o czym tu bełkocze. Fałdy można zrozumieć zniekształcenia, zagięcia płótna, powstałe pod wpływem jego składania, lub też jako efekty tego że płaskim płótnem owija się niepłaską bryłę, jak Głowacki pisze w pierwszym zdaniu (co musi doprowadzić do tego ze w nie każdym miejscu zakrzywienie płótna będzie gładkie), i jako takie jak najbardziej występują na Całunie (chociażby fałda pod podbródkiem, doskonale widoczna na Rysunkach V i X). Drugi sposób rozumienia fałd oznacza po prostu krzywizny płótna opierającego się na pewnych wystających punktach twarzy (patrz Rysunek VII). I kolejne zdania u Głowackiego sugerują że rozumie on pojęcie fałd w ten sposób. Pisze on że ułożenie płótna determinuje lokalne wzmocnienia i osłabienia intensywności wizerunku w zależności czy płótno w danym miejscu znajduje się bliżej czy dalej od ciała, co jest poprawne. Dalej jednak twierdzi że wizerunek takich deformacji, w zależności od ułożenia płótna nie wykazuje, co jest wierutną bzdurą –by się o tym przekonać wystarczy spojrzeć na poniższą ilustrację:

Rysunek XII. Trójwymiarowa rekonstrukcja twarzy z Całunu. Pomijając plamy krwi i fałdę pod podbródkiem, widzimy wyraźny relief twarzy. Najbardziej wystające elementy to nos, podbródek i policzki, zaś obszary obok nosa są w głębi. Porównaj Rysunek VII

Wizerunek z Całunu jak najbardziej wykazuje takie trójwymiarowe deformacje – i w tym tkwi właśnie jego niezwykłość.[24] Że korelacja nie odnosi się do jakiejś płaszczyzny w nieskończoności, jak w przypadku zdjęć planet, do których analizy zbudowano słynny VP-8, tylko do płótna które jest odległe o parę centymetrów od ciała, i którego krzywizny przebiegają w jakiś skomplikowany sposób. Co jest potwornie trudne, jeśli nie niemożliwe do odtworzenia na zwykłych zdjęciach. Należy jednak podkreślić że chodzi tu o trójwymiarowe deformacje, których nie należy mylić z dwuwymiarowymi deformacjami omawianymi poprzednio (nawet pomimo iż są w pewien sposób powiązane, jako ze obie zależą od sposobu w jaki płótno owijało ciało). W temacie rozmaitych deformacji, pożądanych i niepożądanych przewija się kilka rożnych zjawisk, przez co niezorientowani mogą się pogubić, na czym żerują sceptycy. Tacy jak Głowacki:

Całun kontra anatomia

O całunowym wizerunku jeden z jego badaczy napisał:

W 1982, jako pierwszy wykazałem, że obraz Jezusa na Całunie ma liczne fizyczne ułomności. Twarz Jezusa, jego ciało, ramiona i palce są nienaturalnie chude i wydłużone. Jego lewe przedramię jest dłuższe niż prawe. Albo Jezus był straszliwie zdeformowany, albo obraz Jezusa ma cechy charakterystyczne dla średniowiecznej sztuki gotyckiej. [1]

Odpowiedź:

Stara śpiewka sceptyków, którzy szukają dziury w całym, najpierw twierdząc że nie ma deformacji, a być powinny, później że są, a nie powinny. Obalenie punkt po punkcie:

• Nienaturalne (?) wydłużenie i wychudzenie ciała. Artystka Isabel Piczek jakoś nie miała specjalnie problemów ze znalezieniem żywego modela o budowie ciała odpowiadającej Człowiekowi z Całunu –nawet zamieszcza zdjęcie porównawcze.[25] Wizerunek z Całunu Turyńskiego badali medycy tacy jak Delage, Vignon, Barbet, Hynek, Sava, Bucklin, Zugibe[26], artyści-portreciści jak Piczek, fizycy i inżynierowie jak Jackson czy Fanti, i żaden z nich nie dopatrzył się takich anomalii, które wykluczałyby że w płótno owinięte było prawdziwe ciało. Ba, nawet sceptycy, Luigi Garlaschelli przecież stworzył swoją naturalnej wielkości pseudo-podróbkę Całunu, wykorzystując żywych ochotników.[27] Tylko Schafersman, Nickell[28], oraz ich uczniowie, Głowacki i Blania-Bolnar[29], chyba muszą palić jakieś zioło, skoro widzą jakieś straszliwe deformacje, których inni nie są w stanie dostrzec.
• Długie palce dłoni. Perspektywa i  kształt ułożenia płótna- ręce były zgięte w łokciach, palce zaś nieco zgięte.[30] Niektórzy badacze uważają że dodatkowo na Całunie uwypukliły się kości śródręcza.[31]
• Lewe przedramię dłuższe niż prawe. Tak naprawdę to odwrotnie –to prawe przedramię wydaje się dłuższe niż lewe. Obraz na Całunie Turyńskim, jako negatyw, jest lustrzanym odbiciem, dopiero jego fotografie w negatywie przywracają właściwą perspektywę. Przypuszcza się że prawe ramię było nieco bardziej rozciągnięte, ze względu na to że kaci próbowali „dopasować” ją do miejsca gdzie zamierzali ją przybić.[32]

Całunowa postać jest niesłychanie szczupła i wydłużona. Wizerunki liczą około dwóch metrów długości, przy czym tył jest dłuższy niż przód! Jest to sporo nawet jak na czasy współczesne, nie mówiąc już o czasach Jezusa. Do tego postać ma ugięte nogi w kolanach, przez co zdaniem niektórych faktyczny wzrost może być jeszcze większy.

Odpowiedź: To niech się sceptycy w końcu zdecydują co jest dłuższe: tył czy przód. Bo Blania-Bolnar[33], ściągając z Nickella[34],  pisze tak:

„Na dodatek z przodu był o 14 cm wyższy niż z tyłu, bo o tyle jest dłuższe przednie odbicie od tylnego.”

Pomiarów odległości na zdjęciach z Całunu można dokonywać samemu wykorzystując internetowy aplet Shroud Scope.[35] Przekonajmy się zatem ile jest prawdy w słowach Głowackiego. Najpierw zdjęcie tyłu:

Rysunek XIII. Pomiar długości tylnego wizerunku na Całunie Turyńskim.

Widzimy zatem że odległość od skrajnego punktu głowy do pięt wynosi około 182 centymetry. Należy podkreślić że ta odległość nie jest równoznaczna ze wzrostem Człowieka z Całunu. Dokładne określenie wysokości człowieka z Całunu jest bardzo trudne, bo należy uwzględnić (w praktyce odgadnąć i skonfrontować z danymi na Całunie) sposób ułożenia ciała i płótna. Oceny większości badaczy oscylują wokół 180 cm. I tak przykładowo Isabel Piczek określa wzrost Człowieka z Całunu na 181 cm, zaś John Jackson na 179 cm.[36]

A teraz zdjęcie przodu:

Rysunek XIV. Pomiar długości przedniego wizerunku na Całunie Turyńskim.

Pomiar przedniej sylwetki wymaga pewnych komentarzy. Po pierwsze, na przednim wizerunku nie ma wyraźnego odbicia stóp, częściowo zakrywa je plama krwi, a częściowo są one urwane, bo przypuszczalnie płótno okazało się za krótkie. Nie wiadomo gdzie skończyć pomiar –zdecydowałem się zmierzyć odległość od czubka głowy do krawędzi płótna. Tak mierząc rzeczywiście wizerunek przedni wydaje się dłuższy o te 14 cm niż tylny. Ale –jak już mówiłem –należy pamiętać o ułożeniu płótna. Jeden rzut oka na Rysunek V i jest oczywiste że fragment płótna przykrywający przód mężczyzny z Całunu musiał mieć większą długość, niż fragment leżący pod spodem (i dlatego okazał się za krótki). Stąd też się bierze pozorne wydłużenie i zarazem wychudzenie postaci, nad którym tak biadolą sceptycy (choć nie wszędzie –na przykład biodra i uda, są poszerzone w wyniku ułożenia płótna na ciele). Generalnie wszystko jest w granicach normy, w zależności od tego jakie podejście kto zastosuje to zrekonstruowana sylwetka Człowieka z Całunu będzie odrobinę wyższa lub niższa, grubsza lub chudsza, będzie miała bardziej lub mniej wygięte kolana –tylko że dla sceptyków zawsze będzie źle, zawsze będą twierdzić że należy ciągnąć w drugą stronę.  

Skąd zatem wzięło się stwierdzenie o dwumetrowym wzroście? Odpowiedzi dostarcza nam kolejny pomiar:

Rysunek XV. Pomiar długości tylnego wizerunku łącznie ze stopami.

Tak, moi drodzy Czytelnicy, teraz już wiecie w jaki sposób sceptycy Was oszukują. Wiadomo że jakby każdemu do wzrostu dodać długość stóp, to wyszedłby o około 20 cm wyższy niż w rzeczywistości.

Z ugiętymi nogami wiąże się jeszcze jeden aspekt, mianowicie ich odbicie na płótnie. Jeżeli postać miała faktycznie ugięte nogi w kolanach (jak to wynika z niektórych analiz), to obraz łydek i ud powinien stopniowo znikać (rośnie odległość od płótna), osiągając minimum w okolicy kolan, przy czym obraz nogi bardziej ugiętej powinien być słabszy. Całun takiej zależności nie wykazuje.

Odpowiedź:

Czyżby? To się przekonajmy oglądając trójwymiarowe odwzorowanie przedniej i tylnej sylwetki:

Rysunek XVI: Trójwymiarowa wizualizacja obrazu przedniej i tylnej sylwetki na Całunie Turyńskim.

Widzimy że obraz łydek jest bardzo jasny -co sugeruje że, wbrew rekonstrukcji Downinga na Rysunku V, płótno pod spodnim wizerunkiem nie leżało w tym miejscu płasko na podłożu, raczej zostało tutaj podwiązane jakimś sznurkiem czy paskiem (prawdopodobnie wyciętym z samego Całunu- jest to tzw. pasek boczny, o identycznej strukturze tkackiej jak główne płótno, przyszyty później z powrotem do Całunu Turyńskiego. Mechthild Flury-Lemberg, podczas przygotowań do ekspozycji w 1998 i 2000 r. oraz podczas restoracji płótna w 2002 roku przyjrzała się temu paskowi i stwierdziła że przywiązano go bardzo nietypowym szwem, według niej znalezionym jedynie w Masadzie, żydowskiej twierdzy zdobytej przez Rzymian w 74 r. n.e. …[37]). Co spowodowało że łydka mogła się stykać bezpośrednio z Całunem Turyńskim i mogły się na nim utrwalić wycieki krwi z ran po biczowaniu w tym miejscu.[38]

Natomiast okolice kolan na tylnym wizerunku są wyraźnie w głębi, tak jak Głowacki chciałby. Niechże więc nie wprowadza po raz kolejny ludzi w błąd, twierdząc że wizerunek na Całunie tejże zależności nie wykazuje.

Warto zauważyć jeszcze jedną rzecz. Obraz prawego barku na tylnym wizerunku jest wyraźnie słabszy niż lewego. Co sugeruje że Człowiek z Całunu zastygł w pozycji przechylonej nieco w prawo i do przodu. Zgadza się to z rekonstrukcjami  sposobu ukrzyżowania Człowieka z Całunu przeprowadzonymi przez patologów.[39]

Na rysunku 3 widoczna jest pozbawiona korekt i innych komputerowych „sztuczek” rekonstrukcja człowieka(?) z Całunu Turyńskiego. Ciekawe czy każdy zmarły leży w tak specyficznej pozycji?

• 
  Rys. 3. Rekonstrukcja człowieka(?) z Całunu Turyńskiego, z prawej strony widoczny jest „Judasz”, który wspina się, aby oddać słynny pocałunek.

Odpowiedź:

Najpierw pozwolę sobie zacytować fragment z książki Stanisława Waliszewskiego:[40]

„Giulio Ricci, kierownik Rzymskiego Ośrodka Badań nad Całunem, określił wzrost Chrystusa na 162 cm. Taka ocena wywołała zdziwienie. Większość badaczy otrzymała wynik znacznie wyższy: Vignon -180 cm, Barbet 178 cm, Viola i Judica-Cordiglia -181 cm, a rzeźbiarz Ferri – aż 187 cm.”

A teraz pozwolę sobie pomierzyć wzrost owej rzeźby oraz dwóch widocznych mężczyzn, na zdjęciu które Głowacki zapożyczył od Schafersmanna. Przyjmę dla kalibracji, że długość tej rzeźby, liczona od czubka głowy do pięt, wynosi 180 cm:

Rysunek XVII. Pomiar wysokości postaci na Rys. 3, przy założeniu że wysokość zgiętej postaci Człowieka z Całunu wynosi 180 cm

Tak, tak –pokazuje to nam świetnie jak nasz mózg (oraz przeciwnicy autentyczności Całunu Turyńskiego) nas oszukują. Zestawienie niskiego (choć wzrost 154 cm nie jest wcale niespotykany) mężczyzny stojącego na podeście, z rzeźbą Człowieka z Całunu, z wyciągniętymi stopami (zwiększającymi pozornie nasze wyczucie wzrostu) w niezwykły sposób oszukuje nasze zmysły. W rzeczywistości długość odcinka przy rzeźbie jest praktycznie taka sama, jak długość odcinka przy mężczyźnie z lewej –kto nie wierzy, niech wydrukuje sobie ten obrazek i sam zmierzy. Nawet uwzględniając ugięcie kolan, rzeźba Człowieka z Całunu będzie niewiele wyższa –być może jej wzrost będzie wynosił właśnie te 187 cm postulowane przez Ferriego.

Dlaczego ułożenie postaci Człowieka z Całunu jest tak specyficzne? Bo w takiej pozie utrwaliło go stężenie pośmiertne –usztywnienie mięśni następujące po śmierci, zwykle 2-4 godziny po niej, jednak jeśli osoba wykonywała intensywny wysiłek fizyczny (na przykład walczyła o życie wisząc na krzyżu), może ono nastąpić bezpośrednio po zgonie. Trwa ono 2-4 dni po śmierci, co stanowi górną granicę okresu w jakim Człowiek z Całunu leżał owinięty w płótno (a jak podają Ewangelie, Jezus został pogrzebany w piątek wieczorem, a zmartwychwstał w niedzielę rano).  Widzimy zatem ugięte nogi, na których Człowiek z Całunu utrzymywał się na krzyżu, walcząc o powietrze, na co wskazuje rozszerzona na wdechu klatka piersiowa. Ręce, siłą rzeczy aby zmieścić się wewnątrz płótna, musiały zostać siła ściągnięte do pozycji, w jakiej je widzimy.

Wróćmy wyliczać kolejne błędy Głowackiego:

Błędy artysty

W mediach i prasie bardzo często określa się Całun Turyński mianem „fałszerstwa doskonałego". Tak jednak nie jest. Artysta popełnił kilka istotnych błędów, które nie miałyby prawa zaistnieć, gdyby wizerunek powstał tak, jak zakładają niektórzy badacze płótna.

Głowa postaci widocznej na płótnie została wykonana jako osobny obraz. Wskazuje na to kilka cech: głowa znajduje się za nisko i jest zbyt mała w stosunku do reszty ciała. Nasada szyi postaci odbita jest mocniej niż górna część klatki piersiowej (w zasadzie górna część klatki piersiowej jest całkowicie niewidoczna). Każdy, kto zna anatomię człowieka na poziomie podstawowym wie, że nasada szyi nie może przesunąć się ponad klatkę piersiową (chyba ze mamy do czynienia ze złamaniem kręgosłupa z dużym przemieszczeniem).

Odpowiedź:

Jakoś dla Piczek, ani dla nikogo innego głowa nie jest zbyt mała.[41] Również fakt że głowa jest pochylona ku dołowi (patrz Rysunek V) może sprawiać wrażenie że znajduje się zbyt nisko. Co do nasady szyi – podejrzewam że chodzi tu o to że pod podbródkiem i przebiegająca tam fałdą znajduje się jasny obszar (patrz np. Rysunek XII). John Jackson sądzi że zarówno fałda, jak i ów obszar bierze się z tego że w tym miejscu został przewiązany pasek, podtrzymujący podbródek, i przyciskający do niego płótno –wyjaśniałoby to dziwne pojaśnienie. Nie wszyscy się z tym zgadzają, nie wiadomo bowiem czy nie jest to po prostu zabrudzenie, jakich mnóstwo na Całunie.  Dalej jest duża pusta przestrzeń nad szyją, aż do obszaru mostka (patrz Rysunek V) –stad nagłe pociemnienie w rejonie górnej części klatki piersiowej i wrażenie że głowa stanowi jakby oddzielną część.

Do tego należy dodać, że głowa jest znacznie wyraźniejsza niż reszta ciała (o około 10%), co jest oczywiście bez sensu z punktu widzenia teorii o cudownym pochodzeniu wizerunku, ma jednak znaczenie, jeśli patrzy się na wizerunek z artystycznego punktu widzenia.

Odpowiedź: Wyraźniejsza niż co? Samo powiedzenie że głowa jest o 10 % wyraźniejsza niż reszta ciała nic nie znaczy –bo różne obszary tak głowy, jak i reszty ciała różnią się intensywnością. Więc co? Średnia intensywność punktów głowy jest intensywniejsza o 10 % niż średnia intensywność punktów reszty ciała? Najjaśniejsze (lub najciemniejsze) punkty twarzy są o 10 % intensywniejsze niż reszta ciała? Bez sprecyzowania stwierdzenie Głowackiego nie ma sensu.

Do tego należy dodać że różne zdjęcia różnią się parametrami –jedne są mniej skontrastowane, inne bardziej, jedne są mniej, inne bardziej doświetlone itd. Dodatkowo należy uwzględnić obecność plam krwi, fałd i innych zanieczyszczeń. Plamy krwi mają inny kolor niż wizerunek ciała (i zwykle są jaśniejsze) –ale na jednobarwnych fotografiach nie odróżni się jednych od drugich. Do tego różne klisze czy inne detektory mają różną czułość w różnych pasmach długości światła widzialnego (w różnych kolorach) –na niektórych zdjęciach plamy krwi wychodzą bardziej a na innych mniej intensywne (ta ostatnia cecha, pozwala na rozróżnienie pomiędzy obrazem utworzonym przez rozlaną krew, a żółtawym obrazem ciała –potrzeba do tego mieć kilka różnych fotografii zrobionych w różnych filtrach o odmiennych pasmach przepuszczania, co pozwala np. odfiltrować plamy krwi przeszkadzające w odtworzeniu trójwymiarowej sylwetki człowieka z Całunu). Kiedy Giovanni Tamburelli rekonstruował twarz Człowieka z Całunu, okazało się że twarz jest prawie cała zalana krwią.[42] To też warto wziąć pod uwagę.

Popatrzmy teraz jeszcze raz na Rysunek XVI. Widzimy na nim że obszar głowy ma porównywalną jasność jak palce, fragmenty rąk, czy nóg, które były w podobnej odległości od płótna jak punkty twarzy. Zatem twierdzenie ze twarz jest jaśniejsza niż reszta ciała i stanowi osobny wizerunek, jest nieuzasadnione, choć na niektórych fotografiach można odnieść takie wrażenie.[43]

Kolejnym ważnym aspektem wizerunku jest fakt, że na płótnie nie widać czubka głowy. Jeżeli obraz na całunie powstał tak, jak twierdzą zwolennicy jego autentyczności, w przerwie pomiędzy wizerunkami powinien być widoczny obraz głowy z ewentualnymi śladami krwi.

Odpowiedź:

Opisywałem to wyżej –przypuszcza się że czubek głowy był zakryty opaską lub kapturem, być może chodzi tu o Czepek z Cahors.

Warto również wspomnieć, że krew na włosach tworzy strumyki. Prawdziwa krew tak się nie zachowuje. Wsiąka we włosy, skleja je i spływa po nich.

Odpowiedź:

Kolejny racjonalistyczny mądrala, powtarzający jak papuga opinię Micheala Baddena, zamieszczoną u Nickella[44], z którą, o ile wiem, żaden inny lekarz się nie zgadza. Jeśli ktoś rozwali sobie głowę, to będzie miał jednorazową ranę, która się zasklepi, krew może rzeczywiście wsiąknie we włosy i je zlepi. Ale jak ktoś ma na głowie koronę z cierni o kilkucentymetrowych kolcach wbitych w skórę wręcz do powierzchni czaszki, to ciężko żeby rana się zasklepiła. Przy każdym ruchu głową będzie ona drażniona na nowo. Nawet jak się usunie koronę, to część z kolców może utknąć i pozostać w ranach. Kolce poza tym trzymają włosy na pewną niewielką odległość od rany, nie pozwalając jej zatkać. Nie powinno być przeszkód by utrzymywać wycieki z ran po koronie cierniowej. Zwłaszcza że włosy były już pewnie zlepione, od potu, pyłu, brudu i przetłuszczenia. Człowiek z Całunu posiadał długie włosy, prawdopodobnie splecione w warkocz.[45] Sztywne, sklejone włosy ułatwiały płynięcie strumyków krwi pomiędzy kępkami. Zdecydowana większość patologów uważa kształt tych strumyków za wiarygodny.[46]  

Druga twarz

Niedawno badacze całunu odkryli na drugiej stronie płótna drugą twarz.

Odpowiedź:

Podczas restoracji w 2002 roku usunięto stare łaty z 1534 roku, płótno holenderskie i jedwabną podszewkę przyszyte po drugiej stronie Całunu celem jego wzmocnienia, (płótna podtrzymujące wymieniono potem na nowe) i zrobiono zdjęcia drugiej strony.[47] Okazało się że po drugiej stronie nie ma wizerunku widocznego gołym okiem. Ale…                                                                                                                                     

Analizując wówczas wykonane zdjęcia i stosując ich cyfrową obróbkę, Giulio Fanti ogłosił że odkrył niewidoczny gołym okiem przedni wizerunek Człowieka z Całunu (tylnego nawet po obróbce cyfrowej nie widać).[48]  Wizerunek jest bardzo niewyraźny, stosunek sygnału do szumu wynosi zaledwie 0,5, zatem konieczne było zredukowanie zakłóceń[49], a i tak wizerunek jest ledwo rozpoznawalny. Niektórzy zresztą w ogóle powątpiewają w jego realne istnienie, uważając go za złudzenie optyczne.[50] Fanti uważa że to odkrycie pokazuje że wizerunek przedni wykazuje tzw. podwójną powierzchniowość (double superficiality), tzn. jest obecny na górnej powierzchni nici, nie ma utlenienia włókien w środku, jest za to po drugiej stronie tworząc drugi obraz, co dodatkowo komplikuje proces powstania wizerunku. Osoby obdarzone większą wyobraźnią mogą sądzić że Chrystus przeszedł przez opadającą górną część płótna, pozostawiając wizerunek przodu na jednej i drugiej stronie (podczas gdy wizerunek pleców tylko na jednej)… Ale Głowacki woli wykorzystywać swoją wyobraźnię w inny sposób:

Popadli w euforię, gdyż ich zdaniem dowodziło to, że całun nie jest prymitywną fotografią – fotografie są jednostronne (co nie jest do końca prawdą, można wykonać obraz z jednej strony, potem odwrócić płótno i zabieg powtórzyć).

Odpowiedź:

To są jedynie prostackie wyobrażenia Głowackiego, który nie ma pojęcia w czym rzecz (najwyraźniej zna te doniesienia z drugiej ręki).

Stwierdzili, że coś musiało przejść przez płótno i odbiło się na obu stronach. Zakładając, że mają rację, druga twarz powinna być identyczna z tą pierwszą. Tak jednak nie jest. Całuniści wprawdzie dostrzegli, że druga twarz jest „trochę inna”. Niestety twarz nie jest „trochę inna” – jest zupełnie inna. Jej prawa strona jest praktycznie niewidoczna, występują też różnice w odbiciu nosa. Wyklucza to teorię, że oba wizerunki powstały w tym samym procesie.

Odpowiedź:

Powiem bez ogródek –JEST TO ZUPEŁNE KŁAMSTWO.  Głowacki, albo ktoś kto mu dostarczył tej informacji, po prostu bezczelnie przekręcił i dokonał nadinterpretacji wyrwanych zdań z artykułu Fantiego i Maggiolo. Piszą oni w swoim artykule tak:[51]

“The photograph of the face, bs(back surface –odwrotna strona Całunu-O.K.), contains some body features such as the nose, eyes, hair, beard, and moustache, which show a face on the TS(Turin Shroud –Całun Turyński – O.K). This image is very similar (podkreślenie moje –O.K.) to that of the face, fs (front surface –przednia strona Całunu –O.K.)(figure 11).”

“Fotografia twarzy na odwrotnej stronie, zawiera pewne elementy ciała, takie jak nos, oczy, broda, wąsy, charakterystyczne dla twarzy na Całunie Turyńskim. Obraz jest bardzo podobny do twarzy na przedniej stronie Całunu (ilustracja 11).”

To skąd różnice? Dalej piszą tak:

“This statement is strengthened (że wizerunek na odwrotnej stronie nie jest po prostu obrazem wizerunku przedniego widzianym przez płótno) if we observe that the image of the face impressed on the bs has some slight differences (podkreślenie moje –O.K.) with respect to that on the fs. For example, the nose on the bs presents the same extension of both nostrils, unlike the fs, in which the right nostril is less evident (figures 11 and 15).”

“To stwierdzenie jest wzmocnione, jeśli zauważymy że obraz twarzy na odwrotnej stronie, ma pewne niewielkie różnice w porównaniu z tym na przedniej stronie. Na przykład nos na odwrotnej stronie ma tak samo rozwarte nozdrza, w przeciwieństwie do wizerunku na przedniej stronie, gdzie prawe nozdrze jest słabiej widoczne (ilustracje 11 i 15).”

Wspaniale. Drobne różnice w okolicach nosa, zważywszy na to że twarz ta jest mocno niewyraźna, występuje szum i różnego rodzaju artefakty tak z samej tkaniny, jak i z obróbki cyfrowej (oraz sam fakt że istnienie drugiego wizerunku jest kwestionowane), zostają tu rozdmuchane do rozmiaru wielkiej tragedii, odkrycia że po drugiej stronie odbiła się zupełnie inna postać i dowodu na fałszywość Całunu Turyńskiego. Do takich manipulacji potrafią się posunąć przeciwnicy autentyczności Całunu…

Czego dowodzi twarz na drugiej stronie płótna? Tego że fałszerz, zanim wykonał właściwy Całun Turyński, przeprowadził co najmniej jedną nieudaną próbę. Takie wyjaśnienie jest znacznie prostsze i w kontekście innych anomalii wydaje się wręcz oczywiste.

Odpowiedź:

W kontekście tego co napisałem powyżej, nie tylko się wydaje, ale jest wręcz oczywiste że to kompletna bzdura.

Odwracanie kota....

W różnych publikacjach dotyczących Całunu Turyńskiego można przeczytać, że widoczna na nim postać miała około 175 cm wzrostu (była wysoka, ale nie była wielkoludem), została brutalnie pobita przed śmiercią, jednak jej twarz o zdecydowanie semickich rysach była niezwykle spokojna (psycholog ocenił, że człowiek ten w chwili śmierci czuł, że spełnia jakiś wyższy cel). Na dodatek w cudowny sposób po śmierci ciało nie uległo rozkładowi oraz znikło w jakiś tajemniczy sposób (chciałoby się powiedzieć – zostało zdematerializowane), o czym świadczą plamy krwi, które nie wykazują śladów odrywania od ciała.

Odpowiedź:

Właśnie.

Po takim przedstawieniu sprawy nawet sceptyk przyzna, że dowody na autentyczność płótna są mocne. Jest jednak dokładnie odwrotnie. Powyższe „dowody" można zinterpretować w zupełnie inny sposób i po zestawieniu ich z innymi dziwnymi cechami całunu wydają się jednoznacznie wskazywać na to, że płótno to dzieło artysty. Jeżeli spojrzymy na Całun Turyński w ten sposób, wówczas wszystkie pozornie niewytłumaczalne rzeczy znikną i pojawi się całkiem nowy obraz.

Odpowiedź:

Czyżby? Jak się okaże, zwykle się nie da. Natomiast w druga stronę –jak najbardziej. Dokładnie w taki sposób można postąpić z „argumentami” sceptyków. Wiele razy pokazywałem że twierdzenia sceptyków tak naprawdę można obrócić przeciw im samym. I nieraz jeszcze pokażę –niech zobaczą jaki obraz się wówczas ukazuje.

W myśl takiego podejścia gigantyczny wzrost i szczupła sylwetka doskonale współgrają z innymi średniowiecznymi obrazami, gdzie postacie były przedstawiane w podobny sposób.

Odpowiedź:

Wymysły –jak pokazałem żadnego gigantycznego wzrostu nie ma, a szczupła sylwetka nijak nie implikuje, że wizerunek musiał powstać w średniowieczu.

 Efekt „doklejonej głowy” oznacza, że głowa była wykonana osobno i z większą starannością, co również wydaje się słuszne z artystycznego punktu widzenia. Twarz przykuwa naszą uwagę bardziej niż pozostała część ciała, dlatego też artyści zwykle zwracają na ten element dzieła szczególną uwagę.

Odpowiedź:

Nie ma na to żadnych dowodów, poza chciejstwem sceptyków, którzy nie chcą zaakceptować, że brak wyraźnej szyi można w prosty, zgodny z pozostałymi obserwacjami sposób wyjaśnić. Dlatego też Głowacki próbuje się doszukiwać jakichś, zupełnie wyssanych z palca, motywacji u rzekomego artysty.

To, że na płótnie nie ma śladów rozkładu oraz że plamy krwi nie wykazują śladów odrywania doskonale współgra z wnioskiem, zgodnie z którym prawdziwego ciała pod płótnem nigdy nie było.

Odpowiedź:

Tak? To skąd się owe plamy krwi na płótnie wzięły? Bo nie zostały naniesione na płótno pędzlem czy szmatką –oraz plam krwi również jest izotropowy, tak samo jak obraz ciała.[52] Oprócz tego zdjęcia fluorescencyjne ujawniły że wokół plam krwi znajduje się otoczka z surowicy, krew rozdzieliła się na dwie części, gęstszą i rzadszą, czego praktycznie nie da się osiągnąć w sztuczny sposób, jest to efekt tworzenia się skrzepów.[53] Pierluigi Baima Bollone twierdzi że taki rozdział zachodzi dopiero po śmierci.[54] Przy okazji przypominam, że pod plamami krwi nie ma obrazu ciała –czyli albo plamy krwi powstały najpierw, albo fałszerz musiałby niezwykle precyzyjnie usunąć w każdym miejscu niezmywalny wizerunek ciała (można go co prawda zdrapać żyletką, ale wątpię by taka operacja pozostała pod mikroskopem niezauważona), by zrobić miejsce na plamy krwi i surowicy – oczywiście doskonale imitujące autentyczne wycieki z prawdziwych ran.[55] Marion i Courage piszą:[56]

„Nie ma żadnej wątpliwości że ślady odciśnięć pochodzą z mniej lub bardziej bliskiego kontaktu tkaniny z autentycznymi krwawiącymi zwłokami człowieka zawiniętego w całun.”

Tego argumentu nie da się odwrócić, wbrew naiwnym wyobrażeniom Głowackiego:

Podobnie wygląda sprawa z samym sposobem przedstawienia postaci: w tamtych czasach poszarpany, zdeformowany obraz zachwytu by raczej nie wywołał. Podobnie zresztą jak powykrzywiana w grymasie cierpienia twarz (której rysy wcale semickie nie są — o tym za chwilę).

Odpowiedź:

Obraz gołej, zmasakrowanej, ledwo widocznej sylwetki Chrystusa, z uciętymi czubkami stóp i niewidoczna szyją również by nie zachwycał –raczej wprost przeciwnie, ocierałby się o bluźnierstwo i skandal. Do którego zresztą doszło, pamiętamy te wszystkie awantury związane z pierwszymi wystawieniami Całunu w Lirey. Można domniemywać że oprócz kwestii pochodzenia i autentyczności Całunu, oraz prób ominięcia prerogatyw biskupich, to właśnie niecodzienny wygląd wizerunku budził opory ówczesnych ludzi którzy go oglądali –po prostu nie zgadzał się z ich wyobrażeniami (zresztą często i dzisiaj, również wśród wierzących, obserwuje się podobne postawy).  Wydaje się ze Całun nie został stworzony by dla ludzi którzy ocenialiby go po pozorach –raczej dla takich, którzy po dokładnym, krytycznym zbadaniu jego cech szczególnych, wykazaliby odrobinę pokory, i potrafili by się zdumieć nad jego niezwykłym realizmem, zaprzeczającym ich pierwotnym, błędnym poglądom na pewne sprawy.